木雕创作中的限定与自由——秦波的艺术观

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木雕创作中的限定与自由——秦波的艺术观

文 / 郅敏

雕塑艺术由空间、形态、材质、理念四大元素构成，几乎不可或缺。雕塑材料研究是新世纪以来雕塑演进中最活跃的探索方向之一。纵观艺术史，雕塑语言的拓展与回归是不断循环往复的历程。雕塑家秦波二十多年来致力于雕塑语言探索，近年来的木雕艺术成果卓著。他的创作方式安静、朴素，回归木雕语言的挖掘，创造出拙朴、浑厚的审美意境。秦波的雕塑作品在木雕大传统的框架下不断推进，形成了独特的造型方式和着色方法，在观念翻新如潮的今日，他对艺术本体语言的深入探索显得更加重要。（阴澍雨）

郅敏（中国艺术研究院雕塑院常务副院长）：秦波博士您好，我对您作品的关注已经有二十年了，较早是在清华大学美术学院的群展上，当时有一组着色的雕塑很吸引我。比如《抱羊的少女》将一些色彩语言引入了雕塑创作，着色的光影和自然的光影形成了交织的复杂效果。主题中的形象又平凡又悲壮，令人过目难忘。之后看到您在中央美术学院雕塑系读博期间的单色木雕，近十年来您的创作又进一步推进，材料上仍然以木为主，又加上了新的着色效果。您觉得木雕这种材料和泥塑材料有什么不同？

秦波（景德镇陶瓷大学陶瓷美术学院教师）：谢谢您的关注！在清华大学美术学院读研时我主要用泥塑来进行创作。一般来说，泥塑是作品的中间阶段，最终还要转化成其他材料才能够长期保存。当然，中国传统的佛教泥塑造像是个例外。泥塑稿铸造成硬质材料，是以能够最大限度保留泥稿的细节为目标。

最近十年以来，我的重心转为木雕创作。一上手就迷上了这种材料。对我来说，泥塑的最大缺点是创作过程不能全程掌握。但是，木雕创作我可以独自一人来完成它，从造型到着色。木雕创作无法一蹴而就，往往进度缓慢，也正是在看似缓慢的雕琢之中来思考、判断自己的艺术。木雕的创作过程具有不可逆性，不像泥塑创作可以加减，木雕只能做减法，打掉一点就少一点，所以更要思考完善，谨慎处理。

秦波在磨圆刀

郅敏：相对于泥塑创作，木雕工作量似乎更大，材料的限制也更多。在这个过程中，您怎么理解限制与自由的关系。中国古人讲：应物象形。与金属、石材不同，木材是一种自然有机材料，自身就具有一定的形态，艺术家的创造过程是在自然的有机形态与雕塑的人造形态之间穿行，您如何把握这些因素？

秦波：艺术的自由在某种程度上可以称为“限定即自由”。对学院出身的雕塑家来说，泥塑是最熟悉的也是掌握得最好的一种材料。泥塑的另一个问题是它太过自由了，有时会让人无所适从。木雕的确限制很多，从材料本身的尺度、颜色，到创作的工具使用，都有限定性，但正是这种限制，逼迫自己向深度发展。每种材质都有不可取代的独特价值，我觉得木雕这种最原始的艺术形式至今仍然具有生命力，与木料与人的自然亲近感有关，这也是木雕的魅力所在。

艺术家的角色可能是如何将心中的理想之形与自然之形高度融合起来，来蕴藏所要表达的感情和认知。特别是木雕创作，需要面对材料才能确定适合做什么造型，那是与材料面对面的创作状态。一开始我多用学生们上课剩下的边角料，受木料形状的限制，我要考虑的是面前的这块木料能做出什么，这是新的考验。题材、形象、动态在初始阶段并不明确，边做边改，是在做的过程中逐步明晰起来的。

雕刻木雕配合使用的多种工具

郅敏：您是如何选择木雕的材料？对木材的种类、质地和大小有什么要求？不同材料会出现不同感觉的造型，在近期的创作中，您如何理解材料与造型的关系？

秦波：我一般选择易于获取的普通木料，只要是纤维不太粗，质地比较紧密的木料都可以。我经常用的木料有樟木、椴木、香椿木、榉木、梓木、黄杨等木材，它们的特点是软硬适中，易于雕刻，色泽也较浅，便于着色。我用的木材直径一般不超过40厘米。

这十几年的一点造型经验是木雕需要巧思，尽量用最精简的语言和方法取得最好的艺术效果。石雕、木雕的空间和形体受限于材料的体积与形状，迫使雕刻家要苦心经营每一个空间和形体。就像唐诗“五言绝句”一样，字字斟酌。米开朗基罗的奴隶像以及我国茂陵石刻和顺陵的蹲狮便是这方面的典范。而泥塑稿即便是转化成青铜、铸铁等硬质材料，呈现给我们的还是泥塑材料的造型特质。

开荒料

打坯

郅敏：您在木雕创作开始之前做泥塑小稿吗？是否有草图，您如何一步步确定将在木头中逐步呈现的形象？

秦波：近年来我在打木雕之前基本不做小稿，有时会依据木料的形状画一些草图，最多的是在心里打稿子。渐渐养成一边端详原料，一边想象最终成果这样一种习惯。刚开始做木雕时，我还抱有惯性做泥塑小稿子，然后按照稿子放大。很快我意识到这种方法实际上和木雕创作是背道而驰的。我认为有两个原因，一是小稿限制了创造，失掉了之前那种自由发挥，心从所欲的状态。二是虽然做小稿时也考虑了木雕构图的特点，但是它毕竟是泥塑，造型方法和木雕截然不同，做好的小泥稿在木雕创作中不一定适合。

着白色统一木色，方便检查形体

砂纸打磨

郅敏：在塑造方式上罗丹有着深刻的总结，他把每一个凸起都看作指向自己的尖端。在雕刻中，高点受材料形状的限制，每一个尖端都要消减材料来完成。小稿上很随意地增加一个高点来增强形体的饱满度，在雕刻时往往要消减下去成倍的料。所以米开朗基罗说好的雕刻能够从山上滚下来而完好无损。我们可以这样理解，对于他来说磕掉的东西都是多余的。木雕创作中您如何解决整体感的问题？

秦波：是的，所以您看到我的作品都比较“整体”。木雕创作会加强艺术家对整体感的认识，也在不断训练艺术家对材料的观察、审视，选择与判断。比如在《粉红头巾》这件作品中，形象的摆动幅度很小，基本是依据木料本身的形态发展出来的。我认为在艺术表达中最重要的是选择和判断，特别是今天科技发达的时代，木雕和石雕电动机器已经很先进了，小稿子用3D扫描仪扫描后输入数据就可以通过机器雕刻出来，但仍然有大量的判断工作无法用机器取代。现在很多材料，比如说金属铸造这样比较标准化、可以流水线生产的材料甚至都可以不做稿子，直接用ZB软件建模的方式提供数据就可以。新技术把艺术家从繁重的体力劳动中解放出来，可以预见在不久的将来青铜雕塑也可采用3D打印技术制作。但是木雕、玉雕很难，因为它的材料不是均质化、标准化的，需要更多人为判断。而且这些材料的人文性更强，于我而言，还有一层意思是木料更加让人亲近，创作的过程就如同与自然对话的过程，而不是机械生产。

秦波粉红头巾木雕水粉色 81×27×23厘米 2017

郅敏：看到您工作室中的大量作品，感觉到您更多的是尽量使用手工工具来工作，没有大量使用电动工具。在您的作品中，主题往往很朴素，都是生活中的点点滴滴，造型处理也是在不断回归雕塑本体语言，没有强行加入或强调某种观念，而是深入挖掘木雕艺术新的可能性，我觉得本体语言的探索在当今时代是很可贵的。

秦波：新的技术必然会推动艺术形式和艺术家的创作方式发生变革，这早已被艺术史所证明。可以预见数字雕塑技术甚至会改变美术学院雕塑专业的教学体系和授课方式，疫情期间的网课教学让我更深刻的认识到了这一点。虽然以精确数学为基础的数字雕塑技术现在还解决不了艺术表达中重要的选择和判断，但是我相信随着计算机技术在模糊数学上的进展，迟早会解决这一问题。但是艺术不能等同于技术，在艺术创作过程中随机变量非常大，艺术家的个性、阅历、学识、彼时的心境、处理手法以及不同工具的使用等众多因素对作品发生影响，也正是这些不可预知的变量使艺术创作拥有了无限的可能性。所以我常说“作品是做出来的”，就是强调做的过程，很多想法、构思都是在做的过程中逐步生发、明晰起来的，这才是艺术创作，能够在创作之前就已经想到了最终效果是工匠工作方式。木雕创作魅力在于除了上述变量之外，材料本身也存在巨大的变量，因每一块木料都是有生命的或是说曾经有过生命，有它独特的个性，更加让人亲近，木雕创作的过程就如同与自然对话的过程。

技术和艺术确实是两件事情，技术的提高并不表示艺术一定会提升。工具是人手的延伸，使我们的工作更有效率。我在工作中使用最多的电动工具仅是电锯，用来截断木材，偶尔也用它开大荒。我也购置有电刨、砂光机、角磨机、电凿，但很少使用。这是由于现阶段我的创作方式决定的，我习惯于边做边思考边在过程中修正想法，有时由于一刀、一斧偶然出现形体而改变原来的思路。电动工具下料太快了，来不及思考。创作题材方面我更倾向于一些永恒的主题，平凡的人物，比如生存的意义，生命的过程与美好。这些主题是超越时代、民族和国界的。《夜巡》这件作品来自于少年时期对于黑暗和未知的恐惧。《抱羊的少女》是表达为了某种理想或信念的献身精神，羊羔和少女都是牺牲。去掉了人物的服装是为了剥离人物的社会身份和模糊时代特征，使之具有永恒的普遍性。

秦波波波头木雕水粉色 68×22×20厘米 2017

郅敏：我们知道木雕离不开刀、斧、锯、锉，您经常使用哪些工具，能介绍一下不同工具所出现的形态语言特质吗？

秦波：与泥塑不同，木雕创作从始至终我们都在面对一个坚硬的材质，必须通过工具来进行塑造。泥塑中很多操作可以直接用手来进行，手的塑痕本身就有可能成为一种雕塑语言。木雕、石雕就得依靠工具来实现。中式木雕刀分北方和南方两个大系，北方以北京产的木雕刀为代表，刀口大，样式较少，适合粗放的雕凿。南方以浙江东阳和福建莆田的木雕刀为代表，刀口较小，样式多，全套下来打坯刀加修光刀得有六七十把，更适合精细的雕琢。

在《发福的天使》这件作品中，我尝试性地使用了东阳木雕刀和福建木雕刀，它们都适合雕刻比较细腻的作品。东阳木雕刀刀头为铁制，刀刃淬火，装木柄，用特制木雕斧敲打。这种斧头用生铁或熟铁打造，形状类似木工斧，但比木工斧厚，没有刃，只作为木雕锤使用。福建木雕刀通体用铁打就，刃部淬火，刀杆细长，不装刀柄。这是因为福建木雕有很多镂空的造型，细长的刀杆便于从细小的空洞中伸进去。福建的木雕刀使用一种两头粗中间细的木槌敲打。

秦波发福的天使木雕油画色 60×35×18厘米 2011

《发福的天使》和《绿斗篷》这两件作品的边缘，我用福建木雕斧和日式木工斧来砍凿，流露出较为粗糙的形态，与人物形象的细腻雕刻相对比。和中式木工斧不同，这两种斧头都是双面开刃，便于不同角度的劈砍。传统的福建木雕斧从正面是长方形，侧面呈等腰三角形，斧顶接近正方形，优点是自重大吃木料深，劈砍时斧刃受力均匀，不易跑偏，能够砍出直线和平面。

开大荒的阶段我经常使用日式的木工锯，这是一种两边开刃的板锯，锯面宽，很容易锯直。锉也是我做木雕常用的工具，一些比较圆润的形体和转折微妙的起伏都需要用到锉，特别是木材的截面过硬容易伤刀或是太软，用刀打会起麻坑，用锉就可以解决。在《摔跤运动员》这件作品中，我多处使用锉在木雕表面制造各种锉痕，这些痕迹和色彩结合起来能够使木雕具有油画般丰富的笔触和肌理效果。平时我注意收集各种形状、纹理、粗细的锉刀，以便使用。

秦波绿斗篷木雕油画色 90×38×17厘米 2016

郅敏：我看过一个日本雕塑家舟越桂的视频，舟越桂会先画一张人物正面的素描，依据这张素描制作出人像正面和侧面的线稿，将2张线描稿上扎好小孔，用碳粉把轮廓过在木料的正面和侧面，再用电锯将轮廓外的木料锯掉，木雕的大造型就出来了。

秦波：舟越桂用的很传统日本木雕方法，古埃及和中国古代的匠人也大都采用这种方法。这种方法要求雕刻的动态比较单纯，最好是像古埃及的人物雕刻那种正面律的样式，局部体块例如头部简单的扭转或倾斜也能够表现，如唐顺陵的走狮。当体块同时存在扭转和倾斜或是涉及多个体块的运动组合用这种方法制作就比较困难。

在雕刻原木时我多采用随形和高点往后推的方法。随形造型，就是根据材料的形状特征来构思创作的主题，是中国传统玉雕的技法。高点后推的方法就是从高点入手逐步往后推移，始于西方的石雕制作技法，将制作好的雕塑模型放入木箱中，在木箱中注入水或者细沙直至没过雕塑模型，这样就模拟出一块石料的形状。在雕刻时，将水或沙放掉一点，模型的高点就冒出水面，雕刻家根据高点在木箱中的位置和形状，在石料上雕刻。一步一步重复这个步骤，当木箱中的水放完后，石雕也就制作完成了。从米开朗基罗未完成的雕刻作品可以看出，他省去了模型和木箱，直接在石料上进行雕刻，因为他完成的部分不在一个水平面上。他本人将这种方法形象地形容为把人物从顽石中解放出来。我的方法来自于上述几种传统方式，作品《摔跤运动员》就是用了随形造型和高点后推的方法，它们的共同点是可以使最大程度的利用材料，节省人力。同时，在原材料有限的尺度里达到雕塑体积和空间最大化。高点后推的方法因为余量在后面，在创作的过程中可以调整想法，万一某个地方打缺了，也可以通过调整动态或整体往后退来解决。

秦波摔跤运动员木雕丙烯色 50×32×28厘米 2017

郅敏：您的木雕作品的着色方法也很独特，是一种多层着色法，简单理解是不是一边打制木雕，一边着色，这样多层颜色不断叠加，最后呈现出丰富、细微的色彩感觉。

秦波：谢谢您看得这么细心。在刚开始学画时我非常喜欢油画，后来虽然考上了雕塑系，也对油画念念不忘，我的书架中油画画册要远多于雕塑画册。从艺术史来看，着色雕塑才是主流，古埃及、古希腊雕塑和中国的传统雕塑都是上有颜色的。欧洲雕塑正式失去颜色是18世纪古典主义雕塑开始的，而我国的雕塑教育是间接源于古典主义雕塑传统，所以再看到着色雕塑反而认为很现代了。色彩能够丰富雕塑的表现语言，增强雕塑的感染力，因此，雕塑的着色借鉴绘画在古典主义之前的艺术史上很普遍。色彩虽然会对之于雕塑微妙起伏产生的观看影响，但雕塑家可以通过减少小的起伏强化整体形的方法来解决，我国民间彩塑有“三分塑七分画”之说，讲的这个道理。当雕塑失去色彩之后，19世纪由于印象主义绘画的出现，绘画色彩表现力有巨大的发展。在攻读硕士阶段，出于油画的喜爱，促使我产生了这样一个想法，能不能利用印象派以及之后的色彩理论接续上着色雕塑传统。在这个基础上我创作了《赶场》《抱羊的少女》和《夜巡》等作品。上色不简单的平涂，而是用油画颜料在雕塑上画上明暗、光影和色彩的冷暖关系。近年的木雕作品运用多层施色的方式，每层都很薄，更多保留木材本身的质感。

秦波太阳镜木雕水粉色 63×21×20厘米 2018

郅敏：我喜欢《雪地上的熊》这件作品，它很浑厚、敦实、朴素，主题看似简单，又有很大的想象余地。您能谈谈具体的创作过程吗？

秦波：这是一块学生打木雕时锯下来的边角料，边材很厚，而且和芯材的色差比较大，颜色和形状都很像一块腊肉。把边材去掉只留芯材又太浪费材料，一直没有想好做什么。有一天突然觉得白色部分的边材很像积雪，构思就确定了。

开大荒时用顶面和侧面画轮廓线的办法，雕刻过程中多用圆刀，这样可以明显地留下刀痕。熊的身体出大型阶段用了瑞士箭牌欧式刀，意大利雕塑家布鲁诺·瓦尔波特也常用这个牌子的木雕刀。雕刻阶段用到多种日式木雕刀，日式刀规格和样式种类繁多，大都采用贴钢工艺制作，兼具钢的锋利和铁的韧性，也比较容易磨刀。因为多为作坊式的手工打造，价格相对昂贵，以青纸钢和白纸钢为佳。刀口的样式主要有圆刀、平刀、斜刀、V形刀。圆刀下料快，吃木料，深用来打粗形。《雪地上的熊》很多地方最后留有第一遍圆刀下料的痕迹，很痛快，有些力量。再推敲形体的阶段，我用平刀打大形，用斜刀用来雕刻熊的眼角、嘴角之类的细节。最后在一些局部细节用修光刀。四肢用打坯刀雕刻，转折明确、刀痕明显，所以造型上要比用修光刀硬朗一些。雕完后用砂纸磨去毛茬和一些过于突兀的刀痕，最后表面在熊的表面上了很多遍木蜡油来突出棕熊皮毛油亮的感觉。